El cineasta pánico

¿Qué lugar ocupa en el cine universal la filmografía del heterodoxo Alejandro Jodorowsky? Con ocasión de las nueve décadas de vida que cumple el polifacético gurú de la psicomagia, revisamos aquí sus películas principales.

ERNESTO DIEZMARTÍNEZ

Hacia el final del comentario crítico de Fando y Lis (1967), publicado en la página 262 del tomo 13 de la Historia documental del cine mexicano (1994), el autor de esa monumental obra, el historiador cinematográfico hispanomexicano Emilio García Riera, señala que, a pesar de haber sido, en su tiempo, uno de los muchos defensores del cineasta, dramaturgo, escritor y gurú de la psicomagia Alejandro Jodorowsky, la realidad es que sigue sin convencerlo el cine del autor francochileno. Sin embargo, agrega, en una suerte de humilde encogimiento de hombros crítico, “es posible… que una cruel posteridad me incluya en la muchedumbre incomprensiva del genio”.

Han pasado 25 años desde que se publicaron esas líneas de García Riera y la pregunta sigue en el aire: la obra cinematográfica del cineasta nacido hace 90 años, un 17 de febrero de 1929 en Tocopilla, Chile, ¿realmente vale la pena o no es, en el nuevo siglo, poco más que un anacrónico muestrario de propuestas, provocaciones o tics temáticos/formales que, por definición, estaba destinado al olvido? ¿La vanguardia no es, después de todo, lo que envejece más rápido?

Hay signos encontrados que señalan en una u otra dirección. Por ejemplo, Jodorowsky no aparece en ninguno de los dos canónicos tomos del World Film Directors (1988), que compila estudios críticos de los más grandes cineastas mundiales entre 1890 y 1985 ni, tampoco, merece siquiera una pequeña entrada, una mínima mención, en The New Biographical Dictionary of Film (2009), escrito por David Thomson, no el más influyente crítico de cine de nuestros días ni, tampoco, el más serio historiador fílmico de esta época pero, eso sí, el mejor escritor de cine en lengua inglesa, siguiendo el irrepetible e insuperable camino de nuestro Guillermo Cabrera Infante. Estoy exagerando –algo que aplaudiría David Thomson, por cierto–, pero algunos podrían alegar que si no apareces en The New Biographical Dictionary of Film es probable que no existas… por lo menos para la cinefilia angloamericana.

Y, sin embargo, digan lo que digan, pero Jodorowsky se mueve. El autor francochileno sigue llamando multitudes –en el Festival de Morelia del 2013, su master class no solo llenó un teatro con capacidad para tres mil personas, sino que la gente que no alcanzó espacio dio el portazo respectivo y un centenar entró por la fuerza a escuchar al “maestro” –, su cine sigue circulando y se sigue vendiendo –la prestigiosa firma británica Tartan Video editó hace unos años la célebre trilogía pánico-mexicana formada por Fando y Lis, El topo (1968) y La montaña sagrada (1972)–, su cuenta de Twitter tiene cerca de dos millones de seguidores que leen sus sabios consejos de vida (“Trabajemos solo en lo que nos gusta. Aprendamos a respetar nuestros propios valores”) y veneran sus sesudas reflexiones (“Para llegar a ser, hay que dejar de parecer”) y, por si no fuera poco, su nombre se sigue mencionando en la prensa, incluso en escándalos muy de nuestro tiempo, pues una reciente retrospectiva de su obra, programada para exhibirse este mes de febrero en El Museo del Barrio de Nueva York, fue cancelada debido a que alguien volvió a leer una vieja declaración suya en la que el cineasta chileno confesó haber violado de verdad a una actriz, Mara Lorenzio, en una escena de El topo. Y aunque tanto Jodorowsky como su esposa, Pascale Montandon, han salido a aclarar en estos días que esos antiguos dichos no fueron más que un truco publicitario para provocar al respetable, lo cierto es que su retrospectiva se canceló definitivamente, lo que demuestra que, por lo menos para épater le bourgeois, su obra sigue igual de vigente que en los años 60/70, cuando realizó su trilogía pánica-mexicana, lo mejor que ha hecho, cinematográficamente hablando, en toda su carrera.

Fando y Lis, su primera película, está basada en una pieza teatral del español Fernando Abarral que el propio Jodorowsky había montado un par de ocasiones en la Ciudad de México, en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega, y en 1967, con Sergio Klainer y la malograda Diana Mariscal. La libérrima versión cinematográfica, adaptada por el chileno en colaboración con el propio Fernando Arrabal, tenía como protagonistas a los mismos Klainer y Mariscal que, interpretando a la pareja del título, vivían una serie de experiencias y anécdotas que se movían entre el surrealismo, el exhibicionismo, la crueldad, el sacrilegio, el sadismo, la necrofilia y el erotismo más torcido y enfermo.

Se trata del primer experimento fílmico basado en el llamado “Teatro Pánico”, fundado en Paris a inicios de los años sesenta por el artista plástico y actor francés Roland Topor, el dramaturgo español Fernando Arrabal y el propio Jodorowsky. El objetivo del movimiento pánico era dinamitar las centenarias (¿o milenarias?) convenciones teatrales, acabar con el realismo costumbrista, poner en ridículo al realismo discursivo, derrumbar todo viso de academia, proponer otra manera, incluso, de hablar en el escenario.

Estos mismos principios los llevó Jodorowsky al cine, de tal forma que la película, medio siglo después, sigue siendo un amasijo de imágenes inconexas que se quieren provocadoras y hasta revolucionarias, pero que también resultan descuidadas y malhechotas, pues como el propio cineasta confesó en una entrevista periodística de esos años, en ese momento no le podría haber interesado menos el lenguaje cinematográfico clásico (“¡Al cuerno las tomas, los ángulos, los efectos!”).

De todas formas, la película se convirtió, como seguramente lo había previsto y buscado Jodorowsky, en una causa célebre cuando se presentó en la entonces inevitable Reseña de Acapulco de 1968. Una parte del público protestó indignada en la misma función, hubo gente que propuso que se expulsara a Jodorowsky del país (mismo trato que había recibido Luis Buñuel al estrenar Los olvidados en 1950) y hasta el sindicalismo cinematográfico charro de esos tiempos acusó que la película había sido realizada sin obedecer las reglas de la industria, por lo que se debía prohibir su exhibición.

Al final de cuentas, la película sí se estrenó, aunque hasta junio de 1972, con un buen recibimiento de la crítica y un modesto éxito de público, pues la cinta se sostuvo durante cuatro semanas en la cartelera chilanga. La lección había sido aprendida a la perfección por Jodorowsky: su meta era provocar, aunque no por la mera provocación misma, según él, sino porque a través de ella ayudaba al espectador a la “liberación de energía”. A su “sanación”.

Su siguiente cinta, el western zen El topo –si no su mejor película, acaso su obra más propositiva, por su juego con las convenciones del cine del oeste, uno de los espacios fílmicos por excelencia– se convirtió en un impresionante éxito de público y de crítica. La cinta se exhibió durante veinte semanas en la Ciudad de México, llamó a multitudes en los cines culteranos de Nueva York –donde se sostuvo durante varios meses– y fue invitada, fuera de concurso, a presentarse en el Festival de Cannes. El topo se convertiría, casi de manera automática, en una cinta de culto, la afortunada mezcla de una premisa muy convencional –se trata, básicamente, de un western de venganza– con las inclinaciones pánicas de Jodorowsky.

El resultado fue, en palabras de José de la Colina, un “western metafísico, apólogo zen en forma de folletín de aventuras, fábula neocristiana neobudista, historieta pánica y hasta sermón de rabino que se sueña juglar, o de juglar que se piensa rabino”. Más allá de esta insuperable descripción escrita por De la Colina, la realidad es que El topo fue todo un acontecimiento en el escenario fílmico de muchas partes del mundo, en especial de Estados Unidos, pues el mismo público que retacó noche tras noche el cine Forum o el teatro Elgin de Nueva York, lo haría poco después para lanzar las carreras de John Waters (Pink Flamingos, 1972) o David Lynch (Cabeza de borrador, 1977). La audacia y el descaro de Jodorowsky le abriría, pues, las puertas a otra generación de cineastas, esos sí destinados a desarrollar una larga carrera fílmica.

La última cinta de la trilogía pánica fue La montaña sagrada, que empezó como producción mexicana, pero fue finalizada con dinero de una compañía estadounidense, una tal ABKCO Films, manejada por Allen Klein, el representante de John Lennon, un ardiente admirador de Jodorowsky. La montaña sagrada es otra delirante puesta en escena en la que el propio cineasta aparece en el centro del encuadre –como antes había sucedido en El topo– ahora en el papel de un maestro zen. La sucesión de imágenes extrañas y esotéricas no conoce descanso: un grotesco bestiario al que le siguen mutilaciones y transformaciones al pasto, con escenas de violencia y sexualidad tan gráficas que, cuando la cinta se estrenó en México en 1975, su duración original de 126 minutos se redujo, vía la censura echeverrista, a solo 105.

Después de esta inclasificable trilogía, Jodorowsky dejaría el cine algún tiempo, pues su siguiente filme, Tusk (1980), el más convencional y, en mi opinión, el mejor de su filmografía, no sería realizado hasta la siguiente década. Luego, Jodoroswky volvería a la provocación pánica con Santa Sangre (1989), un thriller metafísico de raigambre hitchcockiana que tiene como protagonista a un joven (Axel Jodorowsky, hijo del cineasta) que se funde con su madre sin brazos (Blanca Guerra) para cumplir el destino violento de ella: una especie de nuevo Norman Bates.

De su cine posterior (la casi desconocida cinta británica The Rainbow Thief/1990 y las semiautobiográficas La danza de la realidad/2013 y Poesía sin fin/2016), más valdría guardar un franciscano silencio: no pertenecen a la misma categoría de la original trilogía pánica. Qué remedio: cuando tu único objetivo es escandalizar, llega el momento en el que no asustas a nadie. Peor aún, empiezas a dormir al público. El Jodorowsy de los años 60/70 no lo habría permitido.